Orosdy Dániel blogja

Eredeti cím: Sorcerer (1977)

Rendezte: William Friedkin. Georges Arnaud regényéből írta: Walon Green. Fényképezte: Dick Bush és John M. Stephens. Vágó: Bud Smith. Zene: Tangerine Dream. Szereplők: Roy Scheider, Francisco Rabal, Amidou, Bruno Cremer.

A történet kíméletlensége és a képek naturalizmusa miatt lett William Friedkin Henri-Georges Clouzot alkotását feldolgozó filmje halhatatlan klasszikus helyett először bukott szuperprodukció, majd szabálytalan kultuszfilm. A Sorcerer a „hübrisz” ábrázolásának talán legkegyetlenebb példája a II. Világháború utáni amerikai filmdrámák és akciófilmek között. Görög sorsdráma bűnözőkkel, teherautókkal és nitroglicerinnel.

A film, amely azt tette William Friedkinnel, amit Michael Ciminóval A mennyország kapuja. A film, amely azt tehette volna Friedkinnel, amit Coppolával az Apokalipszis, most. A film, amely tönkrevágta egy tehetséges ember karrierjét, pedig távolról sem nevezhető rossznak – SŐT.

És egy újabb film, aminek nem tudták (merték?) a címét lefordítani magyarra.

Az 1970-es évek végén a fiatal amerikai rendezők élvonala olyan lehetőséghez jutott, melyhez hasonlót gyakorlatilag azóta sem sikerült elérnie senkinek Hollywoodban, és kérdéses, hogy előállhat-e még egyszer ilyen helyzet. Az Álomgyár ugyanis egy rövid ideig nem a nézők, hanem a rendezők dédelgetett álmait váltotta valóra. Beköszöntött a Kánaán azoknak, akik korábban bizonyították a tehetségüket sikeres és elismert filmekkel, a lehetőséggel élve pedig vagy tovább növelték népszerűségüket, vagy tönkrevágták mindazt, amit addig elértek.

Peter Bogdanovich, William Friedkin és Michael Cimino inkább az utóbbi csoportba tartoztak, szemben az (elsősorban anyagi szempontból) ma is az élvonalat erősítő Steven Spielberggel és George Lucasszal. Francis Ford Coppola és Martin Scorsese pedig szokás szerint a saját útjukat járták.

Bogdanovich két kiváló film (Célpontok, Az utolsó mozielőadás) után váltott élettársat (Polly Platt helyett Cybill Shepherd), költségvetést (szerény helyett „amekkorát akarok”) és szerencsét (Oscar-jelölések és kasszasiker helyett riasztó bukások és félsikerek). A Mi a helyzet, doki? esetében még tartotta magát, és a Papírhold is kifejezetten jól sikerült, ám a Daisy Miller minden érdeme ellenére csúfos bukás lett, a Várva várt szerelem pedig annyira nem volt várva várt film, hogy a rendező nyilvános levélben kért elnézést a mű gyenge minőségéért. Azóta Bogdanovich kevés sikert könyvelhetett el, ma már többnyire a tévének dolgozik.

A leglátványosabb fiaskó Michael Cimino nevéhez kapcsolható, akinek már amiatt sem volt szerencséje, hogy sokan a „pénzügyi csőd”-kifejezés értelmét azonosították a „borzalmasan rossz film”-ével. Pedig A mennyország kapuja nem gyenge alkotás, csak kicsit zavaros és néha túl lassú. Végül is mindegy: komoly bizonyítási lehetőséget Cimino azóta sem kapott.

Coppola (a zabolázhatatlan Han Solo ihletője a Star Wars-filmekben) mindig is hajlamos volt kockáztatni, de a legnagyobb rizikót minden bizonnyal az őt anyagi, lelki és fizikai romlás közelébe juttató Apokalipszis mosttal vállalta. A film Arany Pálmát kapott Cannes-ban, kasszasikert aratott és hamar klasszikussá nemesült, de a rendező-producerre sokan már nem a Keresztapa-sorozat aranytojást tojó tyúkjaként tekintettek, sokkal inkább egy öntörvényű, veszélyes fantasztaként – főleg miután az eggyel későbbi Szívbéli már teljesen ellehetetlenítette a Zoetrope stúdiót, ráadásul a kritika is adós maradt az elismeréssel. Francis ezután bő két évtizeden át mást sem csinált, csak törleszteni próbált, a szó szoros értelmében (gyakorlatilag minden egyes filmjét azért vállalta, hogy a Zoetrope tartozását kifizesse, ami nyomot hagyott a művei minőségén).

Scorsese az Aljas Utcákkal, az Alice már nem lakik ittel és főleg a Taxisofőrrel határozta meg kiemelkedő helyzetét a vezető amerikai rendezők között. Teljesen szabad kezet és egetverő költségvetést ugyan nem nagyon kapott, de a pazarló New York, New York-produkció (egy nagy és drága bukás), illetve a Dühöngő Bika és A komédia királya várakozásoktól elmaradó bevételi adatai – a kiváló végeredmények ellenére – később sem tették számára lehetővé, hogy teljes pénzügyi biztonságban és függetlenségben dolgozhasson (még a méregdrága New York Bandái forgatásán is kompromisszumokat kellett kötnie a producerekkel).

A francia kapcsolat és Az ördögűző szorosan egymást követő kritikai és kasszasikere után William Friedkin volt televíziós rendező is bármit megcsinálhatott, amit csak akart. Bármennyiért. Ő a hozzá lélekben közel álló Henri-Georges Clouzot klasszikusára, A félelem bérére vetett szemet. A legenda szerint megegyezett az akkor még élő francia mesterrel (avagy az igazi „francia kapcsolattal”), hogy nem fog jobb filmet készíteni, mint az eredeti, és a film bukásakor ezt mondta keserű öniróniával: „Betartottam, amit ígértem.”

Ami az eredetit illeti, Friedkin már azzal magasra tette a lécet, hogy nem akart annyira jó filmet csinálni, mint A félelem bére: Clouzot eredetije a mai napig az egyik legjobban sikerült, legfeszültebb akcióthriller, és még több is annál. Friedkin tehát elméletileg abba a hibába esett, amelybe a nála sokkal butábbak szoktak, azaz remekműből akart remekművet készíteni.

Minek? – merül fel a kérdés.

Az ifjú titán az első adandó alkalommal megszállott hülyeként vetette rá magát az Álomprojektre, hogy aztán visszapattanva újra neki kelljen veselkednie a csúcs meghódításának. A különbség a kortársaihoz képest mindössze annyi, hogy Friedkin kicsit magasabbról esett (minden idők egyik legfiatalabb Oscar-díjas rendezője, kvázi magánstúdió Coppoláékkal, két hatalmas kritikai és kasszasiker zsinórban), és így sokkal nehezebb is volt visszakapaszkodni (nem nagy titok, hogy az igazi visszatérés máig nem jött neki össze).

A francia kapcsolat rendezőjéről sok mindent el lehet mondani, (pl. csúcskorában megszállott maximalista volt és ő rendezte az egyik legalacsonyabb nézettségű Oscar-átadási ceremóniát), de butának talán még a legnagyobb ellenségei sem tartják. By the way – Friedkin legnagyobb ellensége éppen saját maga volt ekkoriban, ami nem azonos a butasággal, de erről majd később.

A baljós előjelekkel (pl. remekmű remake-jével próbálkozni igencsak kockázatos, ugye) terhes alapötlet ellenére tehát Hősünk mindent megkapott, amire vágyott: színészóriások (igen, akkor még szegény alulértékelt Roy Scheider is az volt, ld. Mindhalálig zene), hatalmas költségvetés, A vad banda forgatókönyvírója, egy kultikus német zenekar a filmzenéhez (Tangerine Dream)…

Ha jobban belegondolok, mindent azért mégsem kapott meg a mi Hősünk: Steve McQueen, a kiszemelt sztár nem vállalta a főszerepet, mert nem hozhatta a produkcióba vitatható tehetségű oldalbordáját, Ali MacGraw-t. Friedkin nem ment bele az árukapcsolásba (később megbánta), így a szerep Scheidernek jutott, aki viszont mindent kihozott belőle, amit csak lehetett.

Friedkin az előkészületek után bevetette magát a Dzsungelbe, akárcsak régi haverja, F. F. Coppola, és Coppolához hasonlóan ő is elkezdett bedilizni, miközben egyik gond a másikba ért a forgatáson. A diktatórikus hajlamú rendezők (Kubrick, Peckinpah, Leone stb.) gyakran produkálnak csodálatos filmeket, de amíg a premierig eljut a stáb…

Szóval a Mester sorban rúgta ki a stábtagokat; az egekig növelte a költségvetést; dokumentarista gyökereiből következő legfontosabb agybaja, a realizmus vezényszavát követve teljes teherautókat rakott színészestül függőhidakra; élesben robbantott több négyzetméter átmérőjű fákat és hatalmas építményeket. A producer végig nem szólt egy szót sem, mert nagyon jóban volt a rendezővel. Ezt a producert egyébként William Friedkinnek hívták, és azóta eltűnt az Álomgyárból: két tévéfilmecskétől és egy jól eltűnt, alacsony költségvetésű thrillertől eltekintve nem hagyták labdába rúgni.

Bemutatásakor A félelem ára (alias Sorcerer) szinte ugyanabban a helyzetben volt, mint az Apokalipszis, most és A mennyország kapuja: lehetett Arany Pálma és dicsőség a végeredmény, de ugyanúgy tönkre is tehette a finanszírozókat és a rendezőt. A kettő közül sajnos inkább az utóbbi vált valóra.

A film ugyan nem rántott csődbe sem a Universalt, sem a Paramountot, de a már régóta közutálatnak örvendő Friedkin bukására áhítozó bennfentesek elégedetten dőlhettek hátra karosszékeikben: a kritika a sárba taposta a filmet, a nézők pedig nem vettek rá jegyet. A naturalista-nihilista vízió helyett mindenki valami háborúzós csillagokról szóló űroperettre volt kíváncsi. (UPDATE: Valószínűleg az se tett túl jót a filmnek, hogy az ausztrál és európai forgalmazók önhatalmúlag megvágták, azaz kiszedték belőle a főszereplők múltját bemutató jelenetek nagy részét, a maradékot pedig próbálták flashbackké alakítani, hogy egy nap több vetítést le lehessen nyomni.)

Teljes csőd. Akárcsak Cimino, Friedkin sem tudott soha visszakapaszkodni abba a pozícióba, amelyet elvesztett. Bőven vállalható, adott esetben remekmű-gyanús részeredményeik ellenére (Cimino – A sárkány éve, A Nap nyomában; Friedkin – Portyán, Élni és meghalni Los Angelesben, 12 dühös ember, és különösen a kritikai sikert anyagira váltani nem tudó Bug – Gyilkos Joe páros) mindkét rendező a „futottak még” kategóriába süllyedt, és onnan visszatérni – főleg ekkora sikerek terhe mellett – nehezebb, mint azt sokan gondolnák.

A legfontosabb kérdés, ami magával a végeredménnyel, a Sorcerer című filmmel kapcsolatban felmerül, a következő: tényleg ez volna minden idők legalulértékeltebb filmje? A válasz igen, azaz ez a mozi biztosan nem érdemelte meg mindazt, amit a kritikától és – részben – a közönségtől kapott/kap. Nem objektív szempont ugyan, de ha egy film gyenge szinkronnal, 4:3-as képaránnyal és egyébként is viseletes képpel lenyűgöző tud lenni, akkor ott valamit jól csináltak. A magyar tévében a fenti ismérveknek megfelelően vetített Sorcerer a hollywoodi filmeknek abba a kategóriájába tartozik, amelyek a látvány, stílus és történet szempontjából annyira semmibe vették a kommersz elvárásokat, hogy azt a bemutatás korának átlagnézője csak nehezen tudta feldolgozni (ld. még a Szárnyas Fejvadász fogadtatását a premier idején).

A sokat emlegetett Apokalipszis, most esetén a nézők még valahogy túltették magukat a mellbevágó élményen, de A félelem ára valamiért (én a színes-szagos truvájokat nélkülöző, szikáran bravúros látványra gyanakszom) soknak bizonyult. Ennek minden bizonnyal Friedkin pesszimizmusa, kíméletlensége és európai hozzáállása lehetett az oka, amelyek ugyanúgy nem hagytak egérutat a pozitív végkicsengésű filmeket kedvelő amerikai közönségnek, ahogyan maga a történet sem a szereplőinek. A nézők nem szívesen szembesültek ezzel a realista, de egyben szimbolikus és nagyon lehangoló történettel, amelyben ráadásul nincsenek se nagy sztárok, se rikító színek, se acidtripek.

A Sorcerer (és A félelem bére) sztorija nem túl bonyolult:

a helyszín – Dél-Amerika,

a szereplők – menekültek,

a helyzetük – reménytelen,

a megoldás – egy felrobbanó olajkút, amihez nitroglicerint kell szállítani a hegyen át,

az eszköz – két teherautó és négy ember.

Mindez Georges Arnaud híres regénye, valamint Clouzot és Jérome Géronimi forgatókönyve alapján.

Friedkin tényleg betartotta Clouzot-nak tett ígéretét, filmje nem jobb A félelem bérénél, de nem is marad el tőle. Ugyanaz, és mégis más. Nagyon más. A legjelentősebb különbség talán a szereplők bemutatásában van: míg a francia mester jobbára homályban hagyta szereplői múltját, addig Friedkin a játékidő jelentős részét azzal tölti ki, hogy elmeséli a történetüket, méghozzá fontossági sorrendben, hátulról visszafelé, egyre részletesebben és hosszabban. A Francisco Rabal (Bunuel állandó színésze és kebelbarátja, eredetileg ő játszotta volna Charnier szerepét A francia kapcsolatban) által alakított Nilo hidegvérű (bér)gyilkos. Kassem – alias Martinez – arab merénylő (Amidou játsza, akire az Aranyeső Yuccában Girolamójaként biztosan sokan emlékeznek). Victor Manzon – alias Serrano – (Bruno Cremer) francia sikkasztó a hatóságok elől bújkál. Jackie Scanlon – alias Juan Dominguez – (Roy Scheider) magát az amerikai-olasz maffiát próbálja kicselezni a Latin-Amerikai pöcegödörben.

A film képileg a szereplők bemutatások alatt még nem indul be igazán, pl. Scanlon bemutatásakor alapvetően A francia kapcsolat-fílinget kapunk néhány igazán erőteljes képpel (pl. az autóbaleset). Az Amidou-epizód különleges abból a szempontból, hogy egyértelműen összekapcsolja Friedkin két korábbi nagy sikerének enyhén eltérő képi világát: a helyszín és a szereplők Az ördögűző Max von Sydow-val felvett bevezetőjét idézik (téma), a kameramozgás és a vágás viszont nyilvánvalóan A francia kapcsolat öröksége (módszer).

A látszólag két nagy részből álló film valójában három hosszabb epizódra osztható: a Múlt bemutatása látható az első fél órában, ezt követi a Jelen, amely már Dél-Amerikában játszódik (újabb fél óra) és végül a harmadik, leghosszabb szakasz foglalkozik a szereplők lehetséges Jövőjével, vagyis az Utazással. A második és harmadik rész között még van egy rövid „MacGyver-epizód” is, ami a Nagy Utazásra történő felkészülést mutatja be egy hatásos montázs keretében.

A középső résznél, ami a latin-amerikai világvégén játszódik, már egyedibb, markánsabb a képi világ: a szegénység és reménytelenség hangulata szinte lecsorog a képernyőről, ráadásul nemcsak a helyszínt, hanem (színészvezetői bravúr vagy a pocsék forgatási hangulat eredménye?) a színészek-statiszták arcát látva is. Nem Budapesti Iskola ugyan, de a fiatal Tarr Béla az utcákat és a belsőket elnézve biztosan díjazta volna a látványt. Érdekes még, hogy Friedkin mennyire hasonló képi világgal dolgozott évekkel később Az évszázad üzlete című Chevy Chase-vígjátékban, illetve hogy szereplői megjelenésével elsősorban nem a Clouzot-féle ősképre, hanem inkább A Sierra Madre kincsére utal (később, a dzsungelben játszódó részeknél már Werner Herzog filmje, az Aguirre, Isten haragja lesz a fő viszonyítási pont).

A nihilhez hozzátesz még annak a fájdalmasan igaz jelenségnek a bemutatása, amit úgy szoktak hívni, hogy „olcsó az élet Latin-Amerikában”. Az emberek hullanak, mint a legyek, ám ez a munkaadókat egyáltalán nem érdekli, a kollégákat pedig csak a saját bőrük szempontjából. A „nép” ugyan sírva követeli és marja (szó szerint) az olajkút-robbanás bebugyolált halottait, de ez csak a tömeg reakciója a szerencsétlenségre, egyéni érzelmek kifejezését ebben a részben gyakorlatilag nem látjuk.

Aztán megérkezik a Remény, avagy Isten útjai kifürkészhetetlenek: az égő olajkút veszélyezteti a Nagy Olajtermelő Cég (USA) érdekeit, ezért robbanóanyagot kell szállítani az ellenrobbantáshoz. Csakhogy a helyiek nem forgatták rendszeresen a dinamitosládákat, ezért a nitroglicerin szépen összegyűlt a ládák alján – ha egy csepp leesik, annyi az egésznek (és nagyjából a hegynek), vagyis a megszokott módon nem szállítható. A helikopteres transzport legalább olyan veszélyes, marad kényszermegoldásként a gépkocsis változat, apró módosítással: „értékes ember” helyett a „12 egy tucat” menekültek és szegénységben vergődő munkások közül válogatnak.

A tesztfutamok után négyen akadnak fenn a szűrőn: a profi sofőr Scheider, az inkább luxusautókhoz szokott Cremer, a gátlástalan (akár gyerekeken is áthajtó) Amidou, valamint egy Marquez nevű menekült. Hoppá! Hol maradt Bunuel kedvence? Nem kell aggódni, nem veszett el: némi késelés útján biztosítja magának a jelenlétet a kiúttal (élettel, szabadulással) kecsegtető halálos ámokfutáson. És ekkor Friedkin végképp bebizonyítja, hogy nem véletlenül volt egy ideig pont Ő a legfontosabb hollywoodi wunderkind Coppola, Lucas és Spielberg mellett.

A kocsik éjjeli összeszerelésének képei (avagy MacGyver a valóságban) már egyértelműen a „lenyűgöző” kategóriába tartoznak. Némileg A francia kapcsolat egyik méltán híres jelenetét idézi, amikor (anti)hőseink cafatjaira szedik a kábszerszállító-kocsit, csak éppen most minden fordítva van: Scheiderék összeállítanak néhány használhatatlanból két használhatót. Az egyik kocsi neve Sorcerer, azaz Varázsló, és itt ragadjunk le egy pillanatra.

Hogy pontosan miért Sorcerer a film eredeti címe, a mai napig nyitott kérdés. A legkézenfekvőbb magyarázat szerint a stúdió támogatta Az ördögűzőre emlékeztető címet, mondván: ha pocsék lesz, akkor is biztosan betámolyognak néhányan 360 fokban forduló fejeket nézni. A legegyszerűbb elmélet az egyik kocsi „nevéből” vezeti le a film címét (Bruno Cremerék kamionja oldalán a jó megfigyelők kiszúrhatják a „Sorcerer” feliratot), ami tetszetős ugyan, de inkább csak alibi, emiatt még nem adták volna ezt a címet filmnek, ha viszont mégis, akkor jobban kihangsúlyozták volna a jelentőségét. Egy újabb elmélet szerint Friedkin állítólag egyszer azt mondta, hogy a kedvenc Miles Davis-számáról/lemezéről nevezte el a filmet, és nem is érdekelte, hogy kapcsolódik-e a történethez (amilyen öntörvényű egoista volt, ez simán elképzelhető [UPDATE: és azóta igazolta az önéletrajza is, ahogy Az ördögűzős elméletet is, ugyanis mindkettő igaz]).

Aminek mindenképpen van köze a Varázslóhoz (a teherautó nevén és a stúdió ármányain kívül), az egy időről időre felbukkanó szoborfej (kőfaragás?), amely meglehetősen hasonlít Az ördögűzőben előkerülő démon-ábrázolásra. Ez az inka vagy maja jellegű minta emlékeztet még a „mindenható” olajcég szimbólumára is, amely egy sas-szerű, szárnyas lényt (istent?) ábrázol, de rá lehet ismeri az alakjára a Sorcerer nevű teherautó „fogazott” elején is.

Talán ezek a motívumok (szorosan összefonódva a történet minden részletét belengő SORS-témával, ami az utolsó percben teljesedik ki igazán) adnak magyarázatot arra, mit is akart Friedkin ezzel a „Varázsló-dologgal”. (És még egyszer Apokalipszis, most: Coppola filmjének címe sem kapcsolódik szorosan a film eseményeihez, illetve nála is csak egy rövid ideig látható [fal]felirat tájékoztat minket a filmcím eredetéről. Kitérő vége.)

Tehát a négy fokozottan elkeseredett és eltökélt főszereplő elindul a fokozottan robbanásveszélyes nitroglicerinnel a fokozottan járhatatlan hegyi és erdei utakon. Olyan terepen mennek, ami még tökéletes, új autókkal is veszélyes lenne, hát még robbanóanyaggal a sofőrök háta mögött másfél méterrel. Friedkin az ekkor tetőző feszültséget és az akadályok legyőzésének nehézséget mutatja be a legnagyobb átéléssel. A természet erőivel küzdő teherautók látványa az emberi teljesítőképesség határán egyensúlyozó szereplők bemutatása mellett elsőrangú és hipnotikus hatású, ráadásul semmivel sem marad le az eredeti film hasonló jeleneteitől. (Két dolog kifogásolható mindössze: a drámai erő szolidabb annál a résznél, amely olajtó helyett támadó gerillákat szerepeltet, valamint a Cremer–Amidou páros halála sem olyan hatásos ha ismerjük a pontos okát, igaz, ebben Friedkin következetesen és folyamatosan különbözni akar Clouzot-tól, hiszen az első perctől kezdve hangsúlyozza a szereplők és az események mozgatórugóinak részletes bemutatását. Ami azt illeti, a szereplők is csak távolról azonosak, olyannyira, hogy még az egyes a nevek sem hasonlítanak.)

A téma szinte szögesen eltérő megközelítése teszi igazán különbözővé a regény két feldolgozását. Clouzot nem bíbelődik az „eltérítő tényező” részletes bemutatásával, filmje egyből a földi Pokolban kezdődik, ahol azért helye van a szerelemnek, a beszélgetésnek és a politikának is, azaz nem is annyira pokoli. A szereplők múltjának „lebegtetésével” ellentétes taktikát használva Friedkin majdnem annyira kiemeli a vásznon a Múlt bűneinek, tévedéseinek megjelenítését, mint a tényleges hegyi átkelés képeit, viszont teljesen megszabadítja a filmet minden olyan körülménytől, ami kicsit is megédesítené a keserű pirulát: a főszereplőnek nincs szerelme, akinek hiányozna; a dialógusok ritkák és funkcionálisak, vagy éppen kudarcba fulladnak; a társadalmi és hatalmi körülmények ábrázolása kevésbé direkt és hangsúlyozott. Az így keletkező űrt Walon Green író és Friedkin arra használta fel, hogy még jobban kiemelje a karakterek útját a Múltból a Halál felé.

A szereplőknek pedig már a Múltja is szorosan kötődik a Halálhoz, meghatározva egyben a Jövőjüket: egy bérgyilkos (aki tehát emberek lelövéséből él, ha jól következtetünk a kezdő képsorokból), egy terrorista (aki pokolgéppel gyilkol), egy bűnöző (akinek meghaltak a társai), egy sikkasztó (akinek a bűntársa öngyilkos lett) alkotják a díszes kompániát. Mindegyikük öl, ha közvetve is (Scheider véletlenül balesetet okoz, amelyben meghalnak az utasai; Cremer sikkasztásba keveri a sógorát, aki megöli magát). A leginkább kívülállóként és leghomályosabban bemutatott Rabalon kívül mindegyik szereplőt terheli a társa(i) halálának emléke.

És persze egyikük sem tud mély emberi kapcsolatokat teremteni. Cremer és Amidou halála ebből a szempontból szimbolikus: amint érdemben, emberként, a feladaton túli dolgokról kommunikálnának egymással, személyes dolgokról beszélgetnek, „barátkoznak” – bekövetkezik a véletlenszerű és ostoba Vég. Ebben az esetben nem a háborús filmekben előforduló „beszél a jövőjéről és a szeretteiről, ezért a következő jelenetben biztosan meghal”-kliséről van szó, hanem arról, hogy „csak elfutni tudsz, elmenekülni nem”.

A barátság egyébként is ritka jelenség a filmben: Amidou és a Marquez (ál)nevű, nácinak titulált menekült ugyan mintha közelebb kerülnének egymáshoz, csakhogy Rabal az utazás érdekében elintézi utóbbit (vagyis fegyverrel, erőszakkal akar érvényesülni, ahogyan előző életében is). Amidou ekkor lecionistázza Rabalt, ami ismét a Múltat hangsúlyozza: az iszlám terrorista gyűlöletét a zsidókkal szemben. Clouzot filmjéhez hasonlóan itt is a profi gyilkosról derül ki, hogy valójában gyáva: Rabal könnyen használja a kést, de az Utazás gyűrődéseit már kifejezetten nehezen viseli.

Nem tart sehová Scheider és Cremer rövid kocsmai eszmecseréje sem: amint az amerikait igazoltatják a rendőrök (közös ellenség a Hatóság, de semmi a Helyzethez képest, amelyben mind szenvednek), a francia már el is felejti, hogy egy perccel korábban együtt ittak és beszélgettek. Nem csoda: ugyan Scheider az, akinek több közvetlen köze volt a rendőrökhöz Múltja során, őt valójában a Maffia üldözte Dél-Amerikába. Cremer viszont – látszólag becsületesnek és gazdagnak mondható korábbi élete ellenére – a Rendőrség elől menekül (igaz, „úri” bűncselekmény elkövetése miatt).

A sofőr Scheideren kívül Amidou és Rabal is hasznosítja régi képességeit: előbbi az utat blokkoló fa robbantásánál, utóbbi a rivális megkéselésénél (e gyilkosság oka tulajdonképpen annyi, hogy Rabal karaktere rosszabbul szerepelt Marqueznél a tesztfutamon). Cremer múltja inkább konkrét tárgyakon keresztül válik hangsúlyossá: ilyen az órája, vagy az, hogy levelet ad át az olajcég képviselőjének arra az esetre, ha nem élné túl (ha már az életben képtelen kapcsolatot teremteni bárkivel, megpróbálja a síron túlról felmelegíteni a régi szerelmet).

Minél jobban a feladatra koncentrál valaki, annál több az esélye a túlélésre, de a Sorssal szemben ez is kevés: Scheider sem kerülheti el a Végzetét. A film végére persze mindenkit utolér a SORS, akár az eredeti filmben, ám Scheider az egyetlen, akit azok intéznek el, akik elől Dél-Amerikába menekült. Ezzel a befejezés még sötétebb színezetű lesz, mint a film addigi teljes – amúgy sem túl vidám – története, vagy Clouzot alkotásának emlékezetes záró képsorai. Nem mellesleg a második rész kezdése is a Múlt elől való menekülés képtelenségét hangsúlyozza (Scheider rémálomból ébred – a Múltról álmodott).

A film éjsötét hangvétele Friedkin életművéből leginkább talán A francia kapcsolat kivágott jeleneteire emlékeztet, melyeket jobbára a rendező túlzásba eső pesszimizmusát ellensúlyozandó távolítottak el annak idején a filmből. Az akkor még meglévő kontroll alól szabadulva A félelem ára idején a rendező már olyan mélyen vájkált az emberi gonoszságban és a Természet kegyetlenségében, amilyen mélyen akart.

Ebbe a némiképp túlzóan negatív világképbe belefér akár a politika közvetett, de kíméletlen kritikája is: a film közvetetten elítéli a kapitalizmust mint kizsákmányoló, embertelen jelenséget, ám egyszersmind köztörvényes bűnözőkként ábrázolja az utazókra támadó gerillákat (akik ráadásuk aljas módon a főszereplők életére törnek). [Friedkin amúgy kifejezetten politikai allegóriának szánta a művet, a kor nemzetközi válságaira próbált reagálni, az egyes országok közötti bizalmatlanságot és ennek szükségszerű következményét akarta megjeleníteni a szereplőkön keresztül.]

Ami a párbeszédeket illeti, beszélgetés alig hallható a filmben. Ha valaki megszólal, akkor is inkább üvölt, parancsol, kijelent vagy állít. A szereplők annyira önzőek, hogy még kommunikációra is képtelenek.

Érdekes még, hogy bár Friedkin filmje nem a tudományos-fantasztikus műfajhoz tartozik, a vége felé látható egy olyan jelenet, amely nyugodtan elférne egy kopár bolygón játszódó sci-fiben is. És bár a Sorcerer nem horror, a hangulata és az intenzitása a jobb rémfilmekére emlékeztet. A vidámság sem nevezhető a film alkotóelemének, a fekete humor mégis határozottan jelen van (pl. amikor egy rendőr pisztolyt használ sörnyitónak – ez a motívum visszatér a már említett, A félelem ára világát több jelenetében megidéző és parodizáló Az évszázad üzletében is). Izgalmas műfaji és hangulati sokszínűség egy filmtől, amit általában csak az „akciófilm” címkével intéznek el...

A szokatlan atmoszférát és az események bizonytalanságát erősíti a Tangerine Dream első filmzenéje, amely nem evilági hangulatot kölcsönöz az erőteljes, realisztikus képeknek. Jellemzően az elektronikus zajokat csak egyszer váltja fel valami más: a filmet megkoronázó, költői utolsó jelenetben, amikor Scheider dzsesszre táncol a lepusztult kocsmában. Az utcán közben megáll egy taxi, két gyanús alak száll ki belőle, és elindulnak a kocsma bejárata felé…

Többet nem látunk és nem hallunk, de nincs is rá szükség. Így ér véget William Friedkin talán legnagyobb remekműve.

Az írás első változata a Sokkmagazin online folyóiratban jelent meg, sokezer webévvel ezelőtt.

És meg is látszik rajta... Átírtam itt-ott, de valószínűleg sorról sorra kellett volna, arra viszont se erőm, se kedvem nem volt, meg aztán értelme se lett volna. Ma már eleve egészen máshogy állnék neki az egésznek.

Végül pedig következzék random jelleggel mindaz, amit nem tudtam/akartam beilleszteni a fenti szövegbe:

- A félelem ára hatással volt Simpsonékra is! (Mindig is jó ízlésük volt.)

- Néhány film, ami mintha nyomot hagyott volna Friedkin remekén:
* Az algíri csata: Kassem bemutatása, különösen ahogy a katonák rohannak fel a lépcsőkön, illetve amikor Kassem barátját elszállítják.
* A Sierra Madre kincse: ld. fentebb - Scheider egy az egyben hozza Humphrey Bogart figuráját (alkat, ruha, gesztusok), de a dél-amerikai (kisváros) pokol bemutatása és Scanlon kalapjának lenyúlása is ismerős lehet Huston remekéből.
* A hét szamuráj: amikor Scheider kétségbeesetten próbálja átvágni magát machetével a mocsáron, nagyon emlékeztet Kuroszava filmjéből Toshiro Mifune karakterének utolsó jelenetére.
Forrás a fentiekhez
+1: El Paóban nő a láz: a Bunuel-fanatikus Friedkin a fekete humort képviselő, egyszerre vérfagyasztó és nevetséges rendőrökkel talán ennek a filmnek két jellegzetes mellékszereplőjét (ugyancsak a hatalom kisszerű képviselőit) próbálta megidézni.
Forrás: saját kútfő

- Spielberg valószínűleg még nem ismerte a filmet a Harmadik típusú találkozások forgatása idején, ám a gesztus akkor is szembeötlő és rokonszenves. (Főleg ha tudjuk, és ő is tudta, hogy Friedkin rühellte a Cápát...)

- Ízlések és pofonok, avagy bizonyos dolgokon nem érdemes vitatkozni, ezzel együtt én nem tartottam a honi filmkritika nagy pillanatának, amikor vadalma a Konvoj apropóján kutyázta Friedkint, ráadásul egy olyan valószerűtlen állításból kiindulva, amiről se előtte, se azóta nem hallottam, pedig eléggé beleástam magam a témá(k)ba.

Most komolyan... Friedkin nagyságrendekkel rosszabb lenne Peckinpah-nál? (Akit amúgy én is nagyon nagyra tartok, az én szememben Véres Sam és Hurrikán Billy azonos súlycsoport, de hogy nagy különbség nincs a képességeik között, az objektíve is kurvaélet.)
Aztán: pont a Konvoj kapcsán kell ezt előkapni, ami, lássuk be (...négy csillag...), összességében azért elég közepeske film (ha nem rosszabb...), ráadásul jelentős részben nem is az addikcióit a forgatás helyszínén álló trailerében kipihenni próbáló Peckinpah rendezte, hanem pl. a forgatásra kilátogató James Coburn (!).
Végül: nagyon érdekelne engem is Peckinpah változata az Arnaud-sztorira, őszintén, különösen hogy már boldog-boldogtalan csinált valamilyen nem-hivatalos átdolgozást (ez külön cikket érdemelne, addig is egy ismertebb példa), de arról még ellenőrizhetetlen pletykát sem olvastam soha, hogy ez egyáltalán valaha is ténylegesen szóba került volna Véres Sam részéről/kapcsán annak idején. Miért "jutott" volna bárki másnak Friedkin helyett?...
(Ha vadalma Walon Green, A vad banda írójának közreműködésére alapozta a gondolatot, akkor rögzítsük a jegyzőkönyv kedvéért: Green és Peckinpah egyetlen egyszer dolgozott együtt, bár volt pár hamvába holt közös projektjük is, Green és Friedkin viszont zsinórban kétszer [Sorcerer + Haláli meló], ráadásul régebben is ismerték egymást, még a hatvanas években haverkodtak össze, amikor mindketten David Wolpernek dolgoztak ismeretterjesztő és dokumentumfilmeken.)

- LINKGYŰJTEMÉNY!

* Nagyon fasza, igényes, alapos stb. Wikipedia-oldal a filmről:

https://en.wikipedia.org/wiki/Sorcerer_(film)

* Nagyon fasza, igényes, alapos stb. blog a filmnek szentelve:

https://sorcerer1977.wordpress.com/

* Magam sem mondhattam volna szebben: "my love for 1977’s Sorcerer grows every year with each viewing", azaz a szerző hozzám hasonlóan egyre jobban szereti a filmet, minél többször látja.

http://www.podwits.com/2014/05/29/georges-arnauds-wages-of-fear/

* Magam sem mondhattam volna szebben: Mark Fraser szerint A félelem ára egy "Curiously Mistreated Masterpiece", azaz olyan remekmű, amivel egészen érthetetlen módon bánt el az élet.

http://www.top10films.co.uk/archives/18755

* Huber Zoli kiváló megfejtése a FIlmvilág Blogról (Eltűntnek nyilvánítva-sorozat):

http://filmvilag.blog.hu/2013/06/07/a_felelem_ara_sorcerer_127

Köszönöm megtisztelő figyelmüket!